在文化基督化异象中生成的圣水墨——岛子教授访谈录

在中国文化传统中的，诗、书、画是文人士大夫日常的修养，也是精神寄寓。现代性分工实际是强制性的，一切学术成了工具理性，螺丝钉模式，久而久之，人的才情、趣味、创造潜能就被抹杀了，或滥用掉了。任何学术和艺术的本源，都离不开灵性的自由，灵性不自由就没有创造力。如果一个人的灵性是自由的话，就无所谓学科界限，现在出现的跨界现像是文明历史进程的必然。

现代艺术的法则是看你怎么画，不在于画啥，这个“怎么画”当然不只是形式创造，还应当包括画家的信念、情感、价值观、表现力 ，文化反思能力……,很多人不明白，我不是在画十字架或视觉化图像,而是在“书写”，书写一种被遮蔽的异象。

——岛子访谈摘录                            

查常平：你这批新作品是什么时候开始画的？

岛子：这批新作是从2012年到2013年创作的，大约有40多幅。大尺幅的丈二有4幅，其中《七天使》画了一个星期。半写意半抽象的画法，因为尺幅大，画翅膀、羽毛要跪在地上，有时勾线、皴点要趴下，像祷告一样。画天使，笔笔都要到位。一个天使画一天，然后就要休息半天，跪着画实在太累了，但只能这样。

查常平：你在画这些的时候是一个大的构想，还是一系列的想法？

岛子：是一系列的想法，画天使主要是阅读《圣经.启示录》，最后的审判都是天使在执行。西方艺术史里的天使越画越肉感，人替代了神圣者，或者画成那种具有审美和虔敬情感的两性人，那就不是灵界的生命了，很难说那些肉感的天使能够充当上帝遣往人类拯救史的使者。我力图去转换，但在艺术史里面找不着它，就要回到《启示录》去领受，无论如何，不能画成飞天的样式。

查常平：你当时也在思考天使与飞天的区别，在这个过程中你有没有对飞天图像的研究？

岛子：莫高窟飞天是一套佛教艺术固定图像。在佛教中，飞天是天乐神，一对夫妇“修成正果”，就成了“飞天”，所谓天龙八部的众神之一。衣裙、彩带、凤首箜篌、飞翔、奏乐、歌舞都是固定不变的符号。飞天技法可以借鉴，理念根本没有价值，不能融合。飞天没有翅膀，它使用飘带，以飘带作为翅膀飞舞。飘带的画法是高古游丝描，或“春蚕吐丝描”，中国古代人物衣服褶纹画法之一。因线条描法用中锋笔尖圆匀细描，要有秀劲古逸之气。《绘事雕虫》说：“游丝描者，笔尖遒劲，宛如曹衣，最高古也。”这种线描适合表现丝绢衣纹圆润流畅之感，例如顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋》。

以前临摹过飞天，主要是练线条。如果把飞天形象用到天使里面，那么天使就不再是我要的天使。飞天已经成为一种历史符号，它的意义已经被锁定了。相反，天使不在历史范畴，无时间性，无古无今，亦古亦今。所以除了它的无面容，我就在考虑翅膀的画法，翅膀有表情，写意。它的整体形象减缩成半抽象的，不能有人的表情。如果有人的表情那就不对了。

查常平：你的思路是先读《启示录》发现有天使，所以要画一个天使的形象。还是你先思考画天使，然后再去读《启示录》？

岛子：为了画出最理想的天使，也就是具有现实性和个人倾向性的天使，就反复阅读《启示录》，往返于感觉、形象和理念，相互修正，相互生成。如同但丁写《神曲》，在象徵性、隐喻性、现实性及倾向性之间幻游，幻游艺术成就了基督教艺术的伟大传统。而我必须在《启示录》里面去寻找天使的意象，而不是艺术史给出的图像符号。画天使是为了认识上帝，聆听来自上帝的传言。天使其实是圣言的视觉化表像，也是朝圣者的灵魂，难度很大，对我有挑战性。

查常平：你为什么只在《启示录》中找天使，不在《以赛亚书》、《先知书》里面去找天使的形象？

岛子：在《旧约》，耶和华往往直接对先知言说。《旧约》的天使气质冷漠、庄严，与地球的俗物相对。而在《启示录》里面的天使既有威慑、闪耀，又有广度和高度，并且亲近大地，在圣经其他篇章里的天使感觉没有这样丰富。其次，是直接的临在感，在福音书里，大天使加百利报喜，只画了一个翅膀从玛利亚头上掠过去，那个是我画的最初的几幅天使之一，那幅蓝底的《受胎告知》，被德国教会收藏。还有，里尔克诗歌中的天使，在时间之外的天使，那种纯粹的天使气质，也很有启示。西方艺术史里的天使过于具象，模式化，我尤其不喜欢拉斐尔那些丘比特一样的胖娃娃天使。在汉堡美术馆，我看过保罗.克利一百多幅天使的专题展览，多数是抽象的素描，单纯，拙稚，他画的太多，没有变化，一旦风格化，就腻歪了。天使是真实的，不只是超验的、文本的，诺贝尔和平奖获得者特蕾莎嬷嬷、图图大主教就是我们现世的大天使。超越了民族、国家、政治、性别的意识形态，与上帝同在、同行，令更多人的灵性蒙福得救。

查常平：你的这个天使系列最早有这个观念产生是什么时候？

岛子：早在2007年画过几幅，没有色彩，没有光环，纯水墨。我画的是双联天使，一个是堕落的，折翼的天使；一个是上升的天使。先用大写意造型，再用拓墨的方法拓出部分意象，画出枯焦感，摧折感、悲剧性。那时在画创世记系列，画伊甸园东边的基路伯，四面转动发火焰的剑，把守生命树的天使。这是早期画的天使，两幅。创世记系列画完，和美国画家斯蒂夫在798作了一个联展，就放下了。接下来主要思考如何画十字架，解决它本身的意象在宣纸上表现的可能，2008年画出了丈二《苦竹》。纽约大学举办的“我们相信上帝”联展，选了《苦竹》做目录封面。

2012年到13年，画《大教堂》系列，解决色彩和结构，“新天新地”的色彩和结构。把教堂的祭坛、穹窿和尖顶块面画成了“信望爱”三个结构层次，单从结构上来说，中间部分是七道拱，七道拱正面看就像光环，通过这样一个虚空的空间来接纳，来引导形上想像。在空间中显现时间的空白，过去时间的现在性，这个现在性包容记忆与未来，不是空间的空白。这个空白是留给信心，留给不期然而然。再往上就是歌特式的尖顶。这个又构成一个垂拔，托举和拥抱，用了彩玻璃的色彩，只有很少一点色彩符号，只作为一个提示。教堂色彩形式上要使光、色、墨三者相互交融，力求浑厚、宏阔又空灵、幽微。

查常平：最近这两年你主要关注的是圣灵？

岛子：画圣灵是最困难的，要回到感觉，不是观念。我们说精神性，灵性，是先有感觉，然后形成了感觉经验，从经验里面再萃取精神，这样就构成了一个三级层次。感觉是很重要的，特别是当我们表达那些不可见的东西的时候，这个必须解决。一个有基督生命的画家，他必然要画天使，尤其是圣灵，必须设法显明出来，不然就动不了，总感觉什么东西在压着你，不得自由。可能真正的自由要回归到一个对你的意志、经验、精神产生作用的源头。把自己彻底抛进这个源头才会“得意忘象”。最重要的，它不是外在的。不是反抗统治的压力，而是反抗恒久的虚无；也不是否定群体语言的虚无，而是面向意识深处令人颤慄并且碎裂的存在感。就我个人的经验是这样的：夜间走路，或一个惊梦，突然会觉得头髮立起来，但实际上头髮没有立起来，是感应到了灵力在运动。如果一个牧师带领我们祷告，如果他是一个好牧师，瞬间就会有感动，这是什么原因呢？是灵的临到，才会有这种感觉。就如哥林多后书所说：原来我们不是顾念所见的，乃是顾念所不见的。因为所见的是暂时的，所不见的是永远的。

查常平：按照你刚才的说法，圣灵是看不见摸不着，但他和人的身体感知又是相关联的。

岛子：的确是这样的，是相关联的。从这种体验和感觉，让我理解了“道成肉身”，不是一种纯粹的抽象理念，确实与我们的生命有关系，“道成肉身”它是一种灵性感觉。天使传报，圣母玛利亚蒙福，这时天使只是一种声音，一种气息，有一种气质在里面，我顶多画一个闪过的翅膀。圣灵的临到，对玛利亚是有感觉的，有感觉的时候她才会得道，这就是神与人、道成肉身的一个转化，借助肉身显现出道来，把道显明瞭。所以，我后来画的圣徒的头髮，每一束头髮都是夸张的立着，使用的是草书笔法，唐代怀素的草书笔法。草书的笔法一般是从上往下写，我起笔发力都是从下往上走，都是焦墨枯笔的旋腾，拧转。最大的就是丈二的《安慰之歌》。理想主义的挫败感是需要安慰的。90年代初，继获得国际诗歌奖的《春天诗章》之后，我写过诗歌《安慰之歌》，诗歌中出现“天使，十字架，断剑，燃血的羽毛”这些意象。20多年过去了，诗歌生成了水墨。毛笔本身有一种思维，那是诗性思维，临空运行、跳弹、回环、顿挫、绵延，最适合灵性的引导。笔道，象许多事物一样，不能发生两次。

查常平：毛笔作为一种媒材来说，它本身对艺术家的心灵要求就是很高的，你在什么地方下去，在什么地方起来，这要到达一种自然匀称是很困难的。

岛子：我在一篇文章里写道，毛笔这个东西，就是神赐给中国文化的神圣礼物。东晋郭璞撰文《笔赞》说：“上古结绳，易以书契。经天纬地，错综群艺。日用不知，功盖万世。”汉代杨雄则认为笔是“天地之心”的发声路径，他曾反诘道：“孰有书不由笔。苟非书，则天地之心、形声之发，又何由而出哉！是故知笔有大功于世也。”中国古代文人已经意识到,毛笔与人的灵性是联繫到一起的，是主体性表达的重要媒介。

查常平：圣灵系列一共有多少幅作品？

岛子：大的有5幅，都不一样。

查常平：去年你传给我看了几幅，我觉得它们是很喜悦的那种灵，那是因为受难的一些苦涩的生命在一个比较喜乐的状态，你看黑人唱灵歌来，很奇妙，和欧洲那些唱的讚美诗完全不一样，他底下有一种飞翔感，离开地面，在跳跃。非洲五旬节教会特别多，他们的崇拜就像小鹿一样的跳跃，把他们那种自由开放的东西释放出来，我在波士顿参加过一次黑人的教会，它整个都是在跳，还是一种摇滚乐的感觉。

岛子：恩典奇妙，祂会给不同的种族不同的方式来表达蒙福的喜乐。

查常平：这也就是拉丁美洲为什么会出现解放神学，他那种方式就是一种自由的表达，这种表达是很自在的和他们融在一起的。

岛子：不是冥想沉思的，不像希腊那样倚重推理、论证。

查常平：我觉得在你整个画里面，除了对天使，教堂，还有一些关于耶稣的形象。

岛子：关于耶稣的形象，从开始画水墨就在寻找，在试错。到现在，耶稣形象的表现，我依然喜欢拜占庭时代的圣像，乃至古俄罗斯圣像，它们一脉相承。那可以说是圣水墨“粉本”，关键是如何把祂呼唤出来，转化成一种倾向性的意象。因为文艺复兴那些耶稣像，太人性化了，那是有问题的。现在看，圣像的本原就是悖论式的表达。纯粹的灵是无法看见的，所以那时候就出现捣毁圣像，反复争执100年多年，死了很多人。到中世纪的圣像，有一定的神圣性，嘴巴小，缄默。眼睛很大，警醒。耳朵也比较大，聆听圣言。鼻子很直，象徵公义。色彩也有象徵性，主要是红，蓝，金色。蓝色是属天的，红是救赎，牺牲，也是爱。金色则是光，希望。这个圣像传统和范式，对基督教艺术史非常重要。

查常平：上帝创造人，创造世界，在创世记里面他是通过祂的11次言说，这个言说的结果就是道，我有一个观点：研究科学就是研究神学。科学的目的就是要发现上帝创造的这个道究竟是一个什么样的道，而这个道又是通过语言来表达出来的，如果没有这个语言的表述，这个道也是不清楚的。

岛子：没有语言就没有存在，非存在。灯的本体是光，光在黑暗中要照亮黑暗，不然，就不能成为光。

查常平：这个光从某种意义上讲，就是构造世界的道。今天城市为什么要堵车，因为没有城市之道。虽有道路，却没有道。道路的设计不是按照城市之道来设计的。

岛子：没有法则，法则就是道。万物各从其类，秩序靠道运行。

查常平：拜占庭时代耶稣的那种表达和范式，这是否与你几年前去俄罗斯之旅有关系呢？

岛子：有关系的，我是很认真的考察了俄罗斯宗教艺术的，特别是鲁布廖夫为代表的圣像画，他是从西元10世纪才逐渐生成的，圣像和圣言一样重要，圣像本身是圣言的有机延展，由于圣像画家也都是神甫，卢布廖夫在俄罗斯的艺术史的地位非常高，他可能比米开朗基罗的地位还要高。你想在那样一个时代，俄罗斯的确是苦难深重，蒙受异族和权贵双重凌辱，人民只有靠上帝来解救。因为这些圣像真的不断显灵解救危难，这在俄国宗教历史上有详细记载。在文学史上，从托尔斯泰到索尔仁尼琴，基督无疑就是他们的灵性核心。弗拉基米尔的圣母像，是由拜占庭的索菲亚公主把它带到基辅。后来，希腊传教士教给他们绘製圣像画。我在莫斯科、圣彼德堡、弗拉基米尔古城考察到了很多古代圣像。在德国科隆，专程拜访过圣像修复专家。为什么俄罗斯的神学着作很少，他们是通过这种灵性感动的方式，“圣愚”式的，直接在民族文化里盛传。我现在可能更喜欢阅读20世纪别尔嘉耶夫、索洛维约夫、梅列日科夫斯基、尼.洛基斯的“新精神”着作，启示文体寄寓的启示智慧。

查常平：在俄罗斯文化里面，上帝之道是通过艺术和文学来表现出来，在西方的传统更多是一种神学，尤其在奥古斯丁，阿奎拉过后神学的传统，即便在雕塑里面你也能看到这种神学诠释。

岛子：就是说，在西方通过更带有理性的或者说逻各斯方式，而在东方，俄罗斯这里更像约翰《启示录》似的表达。俄罗斯民族灵魂里边有一种既野又圣的东西，这个“野”东西就是像启示录的那种想像的，狂野的，激情的，前表现主义的，所以它会出现“圣愚”，住在墓地里面，戴着铁索跑到街上，痛斥皇帝，呼喊上帝近了，你们当忏悔。这种神圣文化很值得思索。

查常平：你在画耶稣的形象的过程中，你有没有意识到我们中国人所领受的耶稣像，又是怎么样的呢？在中国文化人这样一个身份来讲，他所想像的耶稣像究竟是怎么回事？你在画的时候有没有思考？

岛子：民国时期的天主教辅仁大学美术系创作了若干圣艺作品,现在德国波恩市郊的圣奥古斯丁神学院博物馆陈列着辅仁大学美术系师生的上百件水墨作品，那是30年代由德国圣言会收藏的，中国大陆一幅都没有。2011年，我去神学院考察时从原作翻拍下来许多幅。你所说的问题是一个本土化的问题，那个时候的耶稣像的图像参照系统，基本上是中国文人或者道士的形象，倾向于人性化和叙事性，文弱、遁世的那种文人气质形象。王肃达画的耶稣像就挂在客厅那边，典型的本土化圣像，过去看看吧。

查常平：这个作品是在原作品上翻拍出来的吗？

岛子：没错。后来我就在思考，如果我不认为那里有可资借鉴的东西，那么，基督教的本土化实践是不是有问题？为何要本土化？如何本土化？本土化的问题究竟在哪里？我的结论是，那种本土化会遮蔽灵性的广度和深度，它的语言太笨重，能指固化了，气息、气韵流动不了，圣母就成了观音，那个虽然好接受，但一直这样接受下去以后怎么办？就改不了啦。

查常平：那么中国人就接受了观音似的圣母。

岛子：哈哈，这样可能就误导了，所以问题非常棘手。1920年代，机枢主教刚恒毅在辅仁大学撰文说，中国的庙宇，天坛等传统艺术对于教会有极好的适应性，适合本土化。他反对在中国建一个罗马式、哥特式或巴罗克式的教堂以及圣像。所以他就寻求一种适应性形式，就是本土化。1919年11月30日，教宗本笃十五世发佈《夫至大》通谕，对于刚恒毅推动中国天主教的本土化，该档起了至关重要的作用，成为理论与教律上的有力支撑点。民国五十七年，台湾光启出版社出版了他和几位主教合着的《中国天主教美术》，对本土化艺术实践的影响很大。但我个人认为，在本土化实践上,仅仅强调文化上的差异与适应，上帝的道可能已经漏掉了。但我不能说辅仁大学的圣艺术实践是失败的，因为它奠定了本土化基础的同时，也带来了处境化的反思条件。

查常平：他有可能只有肉身这个壳子，那有没有这样一种可能，作为一个基督徒当他领受了这个启示以后，通过这个肉身再把这个道呈现出来。而不是说先承认这个本土化的肉身世界，然后再来承纳这个道。

岛子：是的。前年，我在香港中文大学举办圣水墨个展，大学校牧——伍渭文牧师收藏了四尺斗方《好牧人》,一个全身的耶稣像。作品是一个方构图，一个很大的圆，祂从那里走来，祂的身边有很多环，是用宣纸搓成黑白纸绳贴上去的。耶稣穿着蓝袍，手持一个杖。前面的羊群，是甲骨文字写的羊，从一个山岗上涌来。作品塑造了一个从光而来的耶稣形象，但我把祂的脸涂黑了。这里的寓意是说，这个黑面容仅仅是一个幻象，神存在于“象外之象”，需要我们去认识，去寻找。这就是圣水墨思维，自然之光是外在的，里面的光是无法看见的，如果我把祂的眉目画的很清楚，那就偏离了题旨。正是这种不可见，才构成了我们追寻的动力，去寻找可见。

查常平：如果从作品本身讲，因为祂的不可见，它可能导致人的自我弃绝，也会有这样一个结果。

岛子：我呼告你也不来，你说你要临到，但你还不来，只有这样才会是一个真正的考验。如果信心和得救是一个轻易就能获得的东西，那就太廉价。我试图不让祂好看，好看就会产生“眼目的情欲”。好看，可感，是物质性的层面；可思，是思不可见性，思我们的经验不在之在。如果外在好看的话，把所有的技法都使出来，也是有问题的。我在技法上是儘量避免效果化，避免炫技讨巧。我喜欢这种枯笔的用法，焦墨的用法。墨线特别容易浮滑，流丽，有时候下笔无度，就会变成情感的放纵，成了笔墨趣味。就此而言，我倒是喜欢黄宾虹的笔法，很难喜欢齐白石。

查常平：你的《苦竹》是不是就有这种表达？

岛子：《苦竹》在这里就是一种苦难经验，这种苦难经验没有使之萎缩变的苦毒、火气、戾气，而是一种生长，横着也在生长，气象博大，它不是一个死去的竹竿，不是把它作为罗马那样一个死亡刑具，那就没有救恩啦。要表达希望，不被沉重苦难压倒的精神。如果这里是一个垂直的竹竿，即使在审美上也有问题，这里是通过倾斜的微妙的变化，竹节和墨色的变化给出一种生成。它本身有顽强的生命力，你看它还在长叶子。

查常平：这一幅好像也很大。

岛子：是一丈二，这个在香港展出过，北京也展出过。

查常平：这个十字架是不是也有一个系列？

岛子：是有一个系列，记得你写评论分析过。最早是三联画《约》，是关键性的，是理解十字架的开始。第一联这个横杆几乎是在最上面，几乎成一个“T”字形了，这个“约”是关于创世。在笔墨的表现上,我故意留了一些肌理感，能看出山川、河流的意象痕迹，象徵鸿蒙大荒。第二联，是一个标准的十字架，上端三个出头都是对等的，透出一种疼痛感，墨象浓重，这是关于救世。最后一联，是把横杆拉在最下端，从彼得倒钉十字架那里受到启发，墨色比较淡，这一横很重要，如果它在中正的位置上就意味着为天地立心，是世界的座标。相反，把那一横放在最底下，在视觉心理上，就会产生失落感。让人感觉上无依傍，下无临地，人是孤独困苦的。这个在宣纸上空间感是很大的，不是教会那个十字架，它脱离了教会的实用性，它成为了一种在暗夜寻求神迹的终极追问。这个没有展览过，在教会更不实用。

查常平：你刚说的三联十字架，可以理解为：那样的十字架在今天的中国是被弃绝的，它是一种被遗忘，被淡忘，而且你也使用了淡墨来画最后那一联。

岛子：也就是“被消失”！忘恩的记忆。这一系列的十字架，我当时有很多想法，都是借助于十字架的感觉，大约三年多时间都是在做这个。

查：是从哪一年到哪一年？

岛：从07到09年。如果你是基督徒的话，你必须对十字架有一个灵性认知和感觉，这个十字架改变了世界，如果说世界的历史是拯救的历史，那么就是从这里正式开始，所以说这个是非常了不得的，必须要有表达，但是你也不能去用教会用的十字架，因为你是艺术家。

查：那样就有一种符号化了。

岛：对。

查：能否这样理解，保罗在哥林多前书里面讲，我只知道传耶稣基督，并祂钉十字架，对艺术家来讲，我不画别的，我只画耶稣基督，并祂的十字架，

岛：有人用一生去画虾啊，荷花啊，有人画狮子、毛驴、锺馗、美女……,那我为什么不可以画十字架呢？（十字架，不就是一横一竖嘛，好吧，那就试试看吧，那可并不比美女好画。）可能过些年，我又回来画十字架，有了新感觉，就再画，一个不断重临的起点，因为它本身就是语言，元语言，踪迹，现代艺术的法则是看你怎么画，不在于画啥，这个“怎么画”当然不只是形式创造，还应当包括画家的信念，情感，价值观，表现力，文化反思能力……,很多人不明白，我不是画十字架或视觉化图像,而是在“书写”，书写一种被遮蔽的不可见的踪迹。

查：也就是说在这里不只是要表达着你，而且要以表达为真理。

岛：以表达为真理，是你不能乱表达，因真理得了自由，自由让你在它里面燃烧，不能烧到外面，它同时也是在烧你，像我画的那一片攀升的火焰一样的感觉， 你的身体可能也在里面，那些黑线运动，琥珀色的光的流转，你的感觉在里面，思想也在里面，开始你是一段木头，但是你投入到限定里面去，就会燃烧起来。

查：在限定中燃烧。

岛子：在限定中燃烧，你才会燃出真光来。

查：其实，在这个意义上，艺术家的自由，是在有限当中，有无限的自由。  

岛子：所谓有限，就是你找到那种可以自由的方式，它是一个灵性的穿越方式，这个方式只能是那样。

查：另一方面，这个限定对于艺术家个体来讲其实是特定的。

岛子：特定的，对，是的，这个特定又是垂直的，祂就来了，这个特定就是说你就是一个器皿，你要承载祂的道，祂垂直的降临了，抓住你不放。但这个器皿不是没有底的，一边注入一边流，这是所谓的不成器。

查：在这个意义上，你的第一张水墨是在什么时候画的？

岛子：第一张水墨是在06年。之前有较长的准备，从技艺学习上来说，对笔墨的认识上比较早，我中学时代跟着外公练字，老人家藏有不少明清字画、银版照片和善本图书，记得他收藏的王铎的两幅四尺草书竖轴，只在重阳节才挂出来，可惜文革被抄走，没有下落。因为最近20年研究艺术理论、美术史，当代的作品每天都在生产，过目的真真假假旧书画就很多了。我的第一幅作品是在圣经里面找到了感觉。

查：第一幅，是哪一幅？

岛子：待会儿我们去看，楼上有一个小画室，在七层楼书房里面，06年暑假，画了上百幅，都把牆弄葬了，家里人说我疯了，这样的斗室怎么能画画呢。我说，我也不知道，可我必须都画出来才干休啊。

查：但是很窄。

岛子：很窄。泼墨时就八面喷溅。第一幅画的是《宝血挽回祭》，就是在德国巡迴展出的那幅，印了海报。开始挂在家里，女儿王歌诗说，老爸，我害怕。我说，别怕，过段时间你就会喜欢。果然，初二的时候，她写了一篇关于巴赫圣乐《马太受难曲》的散文，自己配了一个黑色十字封面，悄悄放在客厅的桌面上。

查：当时你是为什么想过要从水墨的方式呢？也就是说你对后现代艺术也有研究，你可以通过装置来表达，你为什么要通过水墨呢？

岛子：首先，我觉得水墨很奇妙，但并不比其他媒介容易。基督教本身和水有关。Water，在圣传里面不断成为表徵，一个非常重要的表徵。后来我提出水墨艺术要研究水法。有一次研讨，我说，墨法、笔法，水墨里面还有一个重要的水法，水你单独用它，它都是一种语言。有年轻人认为水墨就是水墨，水，离开墨就不成立。我大致是从本体上说的，水墨的神学意义，形上意义。从物性上说，墨，离开水更不成立，清代之前墨都是墨锭。墨的干湿浓淡焦，都是对水而言的。

查：墨法的实质其实是水法。

岛子：是水法。

查：水的多少，决定了墨的干湿浓淡焦。

岛子：水的本体的思考，在一种情况它会成为泪水，又苦又咸。凡会哭的生物都有情感。而在一种情况下它会成为血液，上帝造人的时候给人这样一种液体，这是一个本体的思考。

查：还有汗水，创世记里面说，你们要汗流浃背。

岛子：是啊，鲁迅写过“文学与出汗”，汗水意味着劳苦担重担。这些应该有神学的思考，它才能够转化成圣水，如果没有神学的思考，水，离开墨就不成立。其实有很多人用茶水做水墨，仅仅是做效果。“宝血”那幅的十字架水墨中间是空的，用火烧空的，托裱之后，露出白来，我就用葡萄酒渲染了几遍。在德国巡迴展览过后，我和策展人阿德海特公主说，我要把这幅拿回来，他问为什么？我说，你看颜色变了，生锈的血痕一样，但周边又透出淡红、赭石色，太奇妙了。我第一次用葡萄酒，不确定日久会如何变化，我就把它拿回来琢磨。所以水的考虑，还原成神学意义上的水，这也就是为什么选择水墨的第一个思考。

还有，宣纸，它主要材料是树木，草，稻草，麦秸，芦苇等，有的造纸植物也是中药，防腐，防虫，后来又加了棉麻，更有韧性，且有隐隐的暗香。这种质料轻盈，柔韧，半吸水，半透明，其物质形态本身就是一种语言。水墨的时间性，看起来在瞬间完成，但它是时间的绵延和运动，时间在里面延展，其他的媒介很难替代。

查：中国传统水墨，随着时间的变化，它的色彩，比如我们现在去看明清时代的作品，它就会淡化，从材质本身去讲。

岛子：现代水墨颜料可能并不比古代好，古代画师往往自己製作颜料。我后来有意用丙烯。丙烯在纸上很有效果，也是半透明的，但是用的很少，比如只用了钛青、金粉。金粉、泥金都是不好用的颜料，金色甚至都不能作为色彩系谱，但丙烯金色恰恰会被水墨吸收，会形成一些油画或水彩的稳重感，会加强色彩的饱和度，这个效果可以看《大教堂》。

查：还有没有其他方面的考虑呢？

岛子：那就是更适应于灵性和灵韵的表现，光感，宣纸本身带有透明的光感，即使装裱起来，从后面看，他会反透，版画纸、水彩纸都不行，这个很有意味。

查：这个就是，要求水墨本身，是有一种特殊的陈列方式。

岛子：大部分的不适宜去装框，所谓硬装裱。现在的很多展场不太适应于去做水墨，要有一些变通才行。

查：也就是展的时候，包括一些灯光，它其实应该从后面上来，不应该从前面打过去。

岛子：尤其装了玻璃框子，玻璃在灯光下反射，效果就很成问题。

查：它有这种可能，就是说，两面都用玻璃，灯光从后面打过来。

岛子：有些作品适应这样做。

查：但是这种水墨光晕感的表达，在我个人看来，其实恰好是，我们汉语文化的一个审美特徵。

岛子：就是这样，2010年，在德国小教堂展览它就是那样悬空挂着，两层楼，从二楼的栏杆垂悬，到了悬空的地方正好在一楼，两边都可以看。灯光没有像美术馆那样专业，而是均质的照明，包括那些安静的烛光照明。

查：它自然形成了一种光晕。  

岛子：牧师认为，这种画就应当这样展览，才对位。

查：但是你想过，条件成熟的时候，就用这些水来做一些装置性的作品。

岛子：完全可以，利用水来做，它的运动，它的静止，晕泽，它的在纸上的那种踪迹，灵韵，我是想过做这样的一种实验性水墨。

查：你之前说，你有过长时间的笔墨训练，写书法还是什么？

岛子：临帖，写书法，画荷花。每年都要临几遍怀素草书，临数十幅八大的花鸟。笔墨的训练，画荷花最能够锤炼线条，笔法训练，同样一根线，如果没有达到“锥画沙”，“折股钗”的书写性力道，这线就浮在上面。荷叶，不能是一团没有层次的黑，淡墨上去，半干不湿的时候勾出叶筋，叶脉。清墨，画水影，最后一个灰度，极难，清墨用色要使用古墨锭，自己研磨，用现成墨汁不成，这是墨法训练。以前，放假了就画，有品相的赠给亲戚、朋友，但正式创作是2006年，就是我给你介绍的《下十字架》那一批，都是那个时候开始的。

查：但这里面有什么契机呢？

岛子：契机是什么呢？不好说。因为那些年水墨也没有热起来，功利因素压根没有，再说，我在清华大学美术学院的专业是艺术历史与理论教学、研究。可就是感觉要画，感觉水墨能够表达个体信仰，笔下应该出现这种想要的东西。那个暑假相对空閒，闭门谢客，画了好多。

查：这是很自然而然的结果。

岛子：是的，自然而然，它就这样出来了。大道凋零，人心萎靡，我不得不相信上帝参与了这个生成过程，没有偶然。

查：那么这里面，你有没有感觉到有一个衝突性的张力的东西？因为你之前主要是在做史论研究、写评论嘛。

岛子：其实是两种思维，艺术表现和理论运思。现代学术基本还是实证主义，恰恰，我觉得实证逻辑思维需要灵性平衡与引导。这方面，我的精神导师远的是但丁，近的是T.S艾略特。80年代，有一个持续的诗歌写作期，诗歌写作最根本的一点是，你要依靠自己的直觉能力创造意象。这个意象是从灵性经验的深度中来，还有想像力，包括联想的、虚构的才能。哲学家创造概念，诗人必须能够创造深度的意象。诗的写作是从八十年代到九十年代初，读研究生开始研究文艺理论，艺术美学。平时是两端、两造，一边是诗歌写作，一边是诗学、美学、批评写作。九十年代主要从事艺术批评，你知道，批评理论需要优秀的艺术范式，但当代艺术潮流迭起，并没有提供多少成熟的范式。近十多年我的精力都用在教学、带研究生上了，硕士、博士带出30多个。90年代末在四川美术学院建了美术学系。水墨创作一晃快十年了。这里，我们可以反思现代性机制，我刚才说精神导师是但丁，他写政治哲学着作《帝制论》，又写出不朽的《神曲》；至于T.S艾略特，这里不必再做摘要式的探讨，读过他的《四个四重奏》和文论《传统与个人才能》就会了然一心。文艺复兴时代，画家达芬奇能从事工程，水利、飞行、医学解剖等。在中国文化传统中的，诗、书、画是文人士大夫日常的修养，也是精神寄寓。现代性分工实际是强制性的，一切学术成了工具理性，螺丝钉模式，久而久之，人的才情、趣味、创造潜能就被抹杀了，或滥用掉了。我理解，任何学术和艺术的本源，都离不开灵性的自由，灵性不自由就没有创造力。如果一个人的灵性是自由的话，就无所谓学科界限，现在出现的跨界现像是文明历史进程的必然。

查：比如说，你从诗歌写作，到艺术理论，再到艺术批评，再进入水墨的内在的这样一种表达，这本身已经是一种跨界了。

岛：写理论文章和艺术创作，对一个有生命的个体是互补性质的。这些年我回避参加一些有组织的理论活动，画水墨已经惹得一些人嫉恨。嫉恨的原因，可能不止于此吧。

查：但是又反过来，为什么做理论的又不能画画呢？

岛子：现代性导致了科层化、行业化，行会化，门户化，也必然导致新的霸权机制，但历史的看，人文精神绝不是这样烂俗。

查常平：我觉得，焦点不在于你跨不跨，焦点在于你有没有能力去跨，如果正因水墨本身有着这种灵性媒介的传承，如果这个你解决了，你跨进去，是理所当然的，你不跨才是有问题的。我们上去看一下画。

岛子：好，这幅教堂是2013年画的，标题是《有飞鸟和游鱼的教堂》，万物随着这教堂旋转。飞鸟、游鱼，象徵灵性的灵力。

查：这个大教堂系列画了几张呢？

岛子：我们可以看那大尺幅的，大的两件，小的有四件，还有一件在德国，在阿德海特公主家里。

查：这是金粉吧？

岛子：就是，运用了丙烯金色。

查：这是几尺的？

岛子：标准的是四尺，纵是140釐米，宽70釐米，四尺斗方是68x69釐米 ，这幅色彩浓一点。

 查：这个也是宣纸

岛子：这宣纸很好，水纹夹宣。 

（卷动画纸的声音）

查：这像是淋雨的痕迹。

岛子：这就是那幅《宝血挽回祭》。   

查：这是最早的吧？

岛子：应该是07年，底下落款有时间。

查：这些点子是烧的？

岛子：烧灼痕迹，有羊皮书的意味。

查：羊皮卷。

岛子：你看，这葡萄酒形成的渍迹。

查：我以为是烧灼的感觉，最初用上去是什么颜色？

岛子：最初是淡淡的粉色，你看现在是一种黯红的鏽色。

查：我觉得这个材料还可以用

岛子：我是说，它有着一种对应性，葡萄酒是我们圣餐之物，葡萄酒也是基督宝血，而这幅画的材料的物性和象徵寓意直接对应。

查：是的，一种感觉。有人用茶水，那是一种趣味，一种色彩趣味，远看有种趣味效果，走近看，效果是很差的

岛子：对，近看是葬乎乎的一片。

查：我看梁铨的一些东西，他想做出一些东西，但是就没找到一种道 ，他那个道是趣味之道，他想做那种烟云感，他那种拼接，是做不出来的。如何把拼接痕迹消除掉，这个靠拼贴本身是做不出来的。

岛子：拼接，消除那些接痕，除非用机械把它喷绘印製一遍。

查：那你的展览运输是装在这些布袋里面是吗？

岛子：卷轴用帆布袋装，外麵包上泡沫。这个就是《挽歌与讚美诗》画册封面那一幅，《复活：153条鱼》。在亚德里亚海，耶稣说，你们往右边撒网，门徒一网下去，捕到153条鱼 ，是复活的见证。

查：这个我觉得，它如果一个公司收藏，牆壁要很大，一般家里挂不下，这个感觉是挺好，放在教堂也可以。

岛子：教堂正好，他有一个三角杆。因为鱼就是基督的符号，就是耶稣的符号。

查：这边是签了文字和时间。

岛子：竖写排列，第1行1条鱼，第2行两条鱼，这样排列17行，153条。一个解经家说，耶稣复活，到了第17天，他指引门徒打上153条鱼，这样几何排列，正好17天。

查：我看过一本书，他是这样写的，它讲的是圣经里面数字的意义。这个里面有奥妙。它不是偶然的。

岛子：因为这是他第三次见证，第一次是在花园除草，抹大拉的玛利亚要触摸他，他说不要碰我，我还没有升天。第二次，是疑心的多玛，他不信那是基督，他的手指探入伤口才信了。这次之后，基督就再也没有自我见证。我画水墨，开始是意象表现，后来意象融合抽象，这样开闢另一条水墨道路。现在水墨主流在走抽象的路，那是歧路。对于圣水墨而言，水墨语言还应该深化意象性的维度，唯有隐喻和象徵的语言，才能蕴涵灵性所在。

查：我个人认为，由于他们没有信主，没有这种道的理念，而那种“道”是传统的趣味啊，文人的那种小道。

岛子：这幅《雅歌》，是我画圣灵序列里面的尝试，画的两个圣徒，长度是一丈二 。

查：这个如果在很高的牆，像香格里拉大酒店，那个效果就会出来，这个对展厅的要求也很高，这个直接吊在空中也可以。你画的时候是把轮廓先画出来？

岛子：先有大写意勾线，轮廓写意。 

查：但是画轮廓的时候，头脑中会有一个意象吗？还有没有参照物？

岛子：没有参照物，只是一个精神性的结构。这幅就是丈二的《大教堂》，你看这个虚空的部分，基督的轮廓写意。往上，七道拱弧是其光环，往上漫延，这个虚空就是圣灵的拥抱，但是这个虚空恰恰是实体。信念透进去，才能再往上昇华，往上是凌霄的尖顶。

查：这个可以在教堂中展出来，在空中挂着，效果特别好。在《上层》杂志，我记得发过一个教堂，我感觉这个图式很好，我当时跟他们讲要讲结构。

岛子：《大教堂》系列，强调光、色、墨的交合，中间一带是强调祭坛发出的光感，斑驳的光感，水墨还没有这样画，画教堂，应该画出大管风琴的韵律来，滚雷轰鸣般的节奏感。

查：这些都是丙烯？ 

岛子：这些色彩都是丙烯画的，灰和黑是墨，墨线起到骨架作用，所谓骨法用笔。

查：这个 《安慰之歌》是哪一年画的呢？

岛子：也是“圣灵”这一批。

查：我原来没有想过我这么大。

岛子：所以要看原作。

查：想像的那个非常不一样，这个地方画几个天使。我觉得这两张，一般好多美术馆都应该收藏，因为在家里是没办法挂的。

岛子：《大教堂》，《七天使》，《安慰之歌》，丈二尺幅的适合在大美术馆，或者博物馆展览。

查：《安慰之歌》也是一丈二，3米67画心  ，1米4  ，这个特别好。

岛子：尺幅和《七天使》一样。你看《安慰之歌》的光，这光是从身体里面发出来的，不是可见的自然的光。这些一根根竖起来的粗大的长髮，草书墨线的画法。传统的草书墨线画植物藤蔓，齐白石画葫芦，用这种线绕来绕去，形成他的章法或意趣。在我这里不同，是从生命的惊奇、颤慄抵达纯粹精神的存在。

查：我觉得，这个可以画一个系列，像这种画，再作几十种，会很精彩。

岛子：路还长,会持续演进，需要恒久忍耐 。

（查常平博士，四川大学宗教文化研究所学者，人文艺术主编）

2013年9月，北京

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